Tilsynelatede er «Big Bucks. The Explosion of the Art Market in the 21st Century» ganske lik de etterhvert tallrike bøkene som er skrevet om vår tids kunstverden og de skyhøye beløpene og fargesprakende aktørene som preger den. Teksten i bokens første halvdel er organisert rundt velkjente figurer og fenomener: vår tids «megagallerister» (anført av Larry Gagosian), auksjonshusene og deres ekspansjonsiver, kunstnerne selv i en tid der samtidskunst er blitt økonomisk førende, og samlerne, rådgiverne deres og kuratorene, aktørene som ifølge boken er vår tids toneangivende smaksdommere. Andre del tar for seg det galopperende antallet messer, det stadig smått nølende internettsalget av kunst og de ikke-vestlige økonomiene som i senere år er ankommet den tradisjonelt USA- og Europa-dominerte kunstverdenenen med full tyngde.

Men om boken føyer seg inn i en tradisjon, måtte jeg etter hvert bite i meg skepsisen utgivelsen til å begynne med vekket. Dens britiske forfatter Georgina Adam, som har vært kunstmarkedredaktør i bransjepublikasjonen The Art Newspaper og ukentlig skriver en kunstmarkedspalte i Financial Times’ helgeutgave, tør å bevege seg lenger inn i kunstlivets lukkede rom enn de aller fleste. Hun forklarer dessuten kompliserte prosesser og kontroversielle mekanismer med større klarhet og detaljeringsgrad enn kollegene. Adam kombinerer å være hyperoppdatert på samtiden med et blikk for historiske forløp som gjør henne i stand ikke bare til å være kritisk, men til stadig å påpeke at tilsynelatende «nyheter» i realiteten går langt tilbake i tid. Et fjorårsmarked på overveldende 420 millarder kroner er imidlertid noe helt nytt.

MØRKE

Dristigst er Adam i avslutningskapitlet «The Dark Side of the Moon», der hun diskuterer de tallrike fristelsene vår tids kunstmarked tilbyr: «Fra auksjonsprosessens illusoriske gjennomsiktighet til upresis prising i kunstgallerier, fra valutaarbitrasje til skatteunndragelse til vasking av penger – kunstmarkedets øvre ende har alltid hatt sine hemmelige avtaler, sin innsidehandel og spekulasjon. Men med internasjonalisering, internett og en nærere forbindelse mellom kunst- og finansverdenene, er muligheten for å gjøre noe galt større enn noensinne.»

Hun problematiserer kunstrådgivernes rolle og makt, og skriver interessant om hvordan «en tett gruppe av kunsthandlere og investorer later til å være nært involvert i markedet som samlere, handlere og finansieringskilder» i dets øverste del, og om hvordan det aktivt arbeides for å beskytte og øke verdien på investeringer og kunstnere. Om samlere som sitter i institusjoners styrer, får en anonym amerikansk museumsdirektør slippe til med følgende salve: «De vil forsøke å bruke posisjonene sine til enten å påvirke institusjonens innkjøp i tråd med sine egne samlinger, eller få deres egne verk inkludert i museets ustillinger. Du vil ikke tro i hvor stor grad jeg noen ganger er blitt godsnakket og kjælt med for at jeg skal ta et et maleri inn i en utstilling.» Gjennom boken løper en konvensjonell kulturpessimistisk holdning om at pengenes og investeringenes betydning er blitt større enn før. Men Adams måte å underbygge den på, er overbevisende.

SJEIKER

Tidligere i teksten går hun i detalj også om hvordan auksjonsbransjens bruk av såkalte garantier – at selgeren er lovet et visst beløp for verket sitt uansett om det faktisk blir solgt på auksjonen eller ei – har bidratt til å drive markedet oppover, og om hvordan de mange messene kan betraktes som et forsvar i en tid der de kapitalsterke auksjonshusene, både gjennom å tilby finansielle tjenester og selge kunst også i førstehåndsmarkedet, er i ferd med å overta kunsthandlernes oppgaver.

Adam skriver om «frihavner», skattefrie gigantlagre på flyplasser i land som Singapore og Sveits, der kunst for milliarder av dollar kan lagres i full diskresjon, og om hvordan den etter hvert omfattende private museumsbyggeboomen – «ego-seums»,

som hun kaller disse samlermuseene – nå har fått en forlengelse i at også kunstnere, deriblant kineserne Cai Guo-Qiang og Zeng Fanzhi, bygger egne museer.

Særlig imponerende er Adams inngående kjennskap til de ulike «nye» regionene som har vært viktige i 2000-tallets marked, enten det gjelder Quatar-sjeikenes tilsynelatende umettelige kunstappetitt, eller hvordan disse vekstøkonomienes ferske og uerfarne samlere har det med å bevege seg fra eldre, nasjonal kunst til deres eget lands samtidskunst, for så å ende opp med å kjøpe den internasjonale samtidskunsten som er vår tids mest ettertraktede, og som står i fare for å homogenisere feltet.

SELVMUSEUM

Styrken til «Big Bucks» er da også at forfatteren er så velinformert og har adgang til så gode muntlige kilder – språklig og kompositorisk er ikke teksten særlig oppfinnsom. Adam starter hvert kapittel med en scene, men dem kunne hun jevnt over fått mer ut av. Skrivingen hennes løfter seg i det hele tatt sjelden over det saklige og greie.

Nå og da kan hun imidlertid være morsom, som da hun skriver om hvordan kunst kjøpes av mange og rett som det er ulogiske grunner: De kan spenne fra ønsket om vennskap med kunstneren eller galleristen, til ønsket om å hindre andre i å eie det aktuelle verket. En kjent kunsthandler formulerer seg slik: «For de virkelig rike i dag er det ikke bra ikke å være interessert i kunst.» Et av Adams prakteksempler i så måte er den filippinske eiendomsutvikleren Robbie Antonio. I en alder av 36 er han i ferd med å oppføre et Rem Koolhaas-tegnet bygg som skal romme 35 portretter utført av kunststjerner som Takashi Murakami, Julian Schnabel og David Salle. Det høyst utradisjonelle er at de alle forestiller Antonio selv.

Les mer fra D2 her.(Vilkår)Copyright Dagens Næringsliv AS og/eller våre leverandører. Vi vil gjerne at du deler våre saker ved bruk av lenke, som leder direkte til våre sider. Kopiering eller annen form for bruk av hele eller deler av innholdet, kan kun skje etter skriftlig tillatelse eller som tillatt ved lov. For ytterligere vilkår se her.