Gi Brian Reitzell (48) figurer som sliter med mentale problemer og psykedeliske hallusinasjoner, og han kaster seg over arbeidet med ekstra glød. Da kan komponisten og musikeren grave dypt i fantasien og mengdene av synthesizere og perkusjonsinstrumenter han nærmest snubler over i studioet. Hans tv-seriedebut var «Boss», om den maktkåte, demente og hallusinerende ordføreren av Chicago, men det var bare oppvarmingen til kannibalen og seriemorderen Hannibal Lecter i «Hannibal». Når oppdraget krever at Reitzell må skrive, spille inn og sende fra seg 40 minutter musikk i uken, til de totalt 13 episodene, er det ikke fritt for at oppgaven også kan tære på hans egen mentaltilstand.

– Innen skrekk er lydbildet det viktigste. Jeg bruker det meste av tiden på det, mens selve innspillingen går kjapt. «Hannibal» gir oss muligheten til å eksperimentere, og fordi denne sesongen er løst basert på japanske matretter har jeg bestemt meg for å dyrke min kjærlighet for komponisten Toru Takemitsu. Han kunne lage filmmusikk av lyden av tre som blir revet fra hverandre. Og slikt slipper vi unna med på en av de store tv-kanalene. Det er ikke til å tro, jubler Reitzell, mens han hermer etter lyden av treverk som flises fra hverandre.

Da D2 møter Reitzell i Glendale, en av de mange ­byene i Los Angeles-området, er han i ferd med å sende over musikken til femte episode av «Hannibal» sesong to, oppkalt etter den keramiske matbeholderen mukozuke. I 1990-årene var han trommeslager i rockebandet Red Kross. Så førte tilfeldigheter og Sofia Coppola ham over i filmbransjen, der han siden har markert seg med originale arbeidsmetoder og en nesten overjordisk evne til å få vanskelige musikere til å stille opp for seg.

COPPOLAS FILMER

I 1990 flyttet Brian Reitzell fra San Francisco til Los Angeles for å spille trommer. De første ukene bodde han i leiligheten til en 19 år gammel skuespiller, som datet bassisten i Red Kross og var bortreist for å promotere sin første jobb som skuespiller. Sofia Coppola ble belønnet med Golden Raspberry-prisen for verste birolle og verste nye stjerne for sin innsats i «The Godfather Part III», regissert av faren, Francis Ford Coppola. Det hele endte med at Sofia avbrøt både skuespillerkarrieren og forholdet til bassisten, men hun ble venner med trommisen som hadde bodd i leiligheten hennes. Vennskapet skulle bli viktigere enn noen av dem kunne ane, og ikke bare fordi Reitzell etterhvert giftet seg med Coppolas barndomsvenninne.

– Da Sofia fikk muligheten til å filmatisere romanen «The Virgin Suicides», bestemte hun seg tidlig for to ting: Hun ville at Air skulle skrive musikken, jeg tror faktisk hun hørte på deres «Premier Symptoms» da hun skrev manuset. Dessuten trengte hun 1970-tallsmusikk. Jeg var en musikknerd med massiv platesamling, så hun spurte meg om jeg ville plukke ut musikken. Jeg hadde akkurat sluttet i Red Kross, så jeg kastet meg ut i det.

Tilfeldighetene stoppet ikke der. En kamerat av Reitzell hadde nettopp regissert en musikkvideo for Air, og da han møtte den franske duoen på fest like etter innspillingen, viste det seg at de trengte en trommeslager til sin kommende turné. På kort tid hadde Reitzell fått det musikalske ansvaret for Sofia Coppolas debutfilm og ny jobb som trommeslager for Air. Da Coppola fulgte opp debuten med det kunstneriske og kommersielle gjennombruddet «Lost in Translation», opplevde Reitzell det samme i filmbransjen.

– Etter «Lost in Translation» stoppet ikke telefonen å ringe, og jeg måtte slutte å turnere med Air. Det var perfekt timing. Å turnere rockeklubber med Red Kross var moro da jeg var i 20-årene, og i 30-årene fikk jeg oppfylt mine Pink Floyd-fantasier om å spille i Royal Albert Hall, bo på fine hoteller og spise gode middager med ostefat. Siden «Lost in Translation» har jeg bare jobbet i studio.

REVOLUSJONSPUNK

Oppdragene strømmet inn, men samarbeidet med Coppola fortsatte. Reitzell har hatt det musikalske ansvaret for alle hennes filmer, med unntak av den nesten musikkløse «Somewhere». Mest fornøyd er han med «Marie Antoinette», der ­Kirsten Dunsts bortskjemte dronning lever det søte liv i tiden før den franske revolusjon, akkompagnert av punk og pop fra 1980-årene.

– Det var det vi ønsket å gjøre fra starten. Vi ønsket å fremheve at Marie Antoinette fortsatt var tenåring da hun ble dronning av Frankrike, og det ville vi ikke fått frem om vi hadde spilt Vivaldi istedenfor Bow Wow Wow og New Order. Det modigste vi gjorde var å begynne filmen med Gang of Four, det var mange som ikke skjønte det da vi innledet filmene med slike røffe gitarer.

Coppola tenker musikk fra hun begynner på manuset, forteller Reitzell, og med fjorårets «The Bling Ring» var filmmusikken nærmest i boks før innspillingen begynte.

– I «Marie Antoinette» er jeg vel så stolt over det folk ikke legger merke til, som den historisk korrekte musikken. Jeg studerte opera i to måneder, fordi jeg ikke er noen stor fan av opera fra slutten av 1700-tallet, jeg synes opera ble langt bedre med Wagner på 1800-tallet. Eller scenen der de gifter seg, det orgelstykket ble faktisk spilt inn på det største kirkeorgelet i Nord-Amerika. Den filmen var viktig for meg, og vi hadde et budsjett som tillot oss å bruke tid og ressurser.

En del av budsjettet brukte Reitzell på å spore opp noen av sine mest eksentriske musikalske helter, for å lokke dem tilbake til rampelyset.

DE EKSENTRISKE STJERNENE

Under arbeidet med «Marie Antoinette» inviterte Brian Reitzell med seg Robert Smith fra The Cure på en privat omvisning i Versailles, på rom som vanligvis er stengt for offentligheten. Øyeblikket da en Smith – som vanlig med rufsete hårmanke og rødsminkede lepper – tok steget ut fra et avstengt rom og inn i blitzregnet fra ­japanske turister i Marie Antoinettes soverom forteller han gjerne om. Men vel så viktig var arbeidet med å lokke flere av sine musikalske helter ut av hulene sine. Disse hadde rykte på seg som noen av bransjens vanskeligste og mest eksentriske.

– Jeg møter alltid folk jeg vil samarbeide med først, for å se om vi kommer overens som mennesker, og det har alltid fungert. Når jeg liker noe i musikken deres, har vi allerede en tilknytning, forteller Reitzell.

Da Reitzell tok turen til London i forarbeidet med musikken til «Marie Antoinette» begynte han dagen med en kaffe med Mark Hollis fra Talk Talk, som siden gruppen ble oppløst i 1992 bare hadde gitt ut ett eneste soloalbum, i 1998. Dagen fortsatte med lunsj med Richard «Aphex Twin» James, som hadde gitt ut sitt siste studioalbum i 2001.

– Vi skulle møtes i en bokhandel, men da jeg kom opp fra undergrunnen kunne jeg ikke finne den. Så jeg ringte ham, men fikk bare skummel støy, som minnet om en Aphex Twin-låt, på linjen. Det føltes helt sprøtt, og jeg begynte å tenke at fyren hadde planer om å drepe meg. Jeg ble både skremt og forvirret, men til slutt fant vi hverandre, og hadde en fantastisk samtale på en fish ’n’ chips-sjappe. Vi kom veldig godt overens, og jeg tror rett og slett han respekterte meg fordi jeg hadde med meg et sett gode ­hodetelefoner. Vi hater begge Itunes og mp3-filer, men trenger samtidig gode hodetelefoner for å kunne lytte til musikk fra bærbare spillere.

Aphex Twin endte med å sende Reitzell uutgitt musikk som passet perfekt til «Marie Antoinette», mens Mark Hollis laget ny musikk til tv-serien «Boss» i 2012 – den første musikken han hadde skrevet siden 1998. Etter lunsjen med Aphex Twin spiste Reitzell middag med Kevin Shields fra My Bloody Valentine. Shields hadde allerede laget ny musikk til «Lost in Translation», men endte opp med å bruke mer penger på innspillingen enn han fikk i honorar. Med «Marie Antoinette» betalte Reitzell såpass raust for noen remikser at Shields kunne si opp dagjobben som turnégitarist i Primal Scream. Dermed fikk fansen endelig høre ny musikk fra My Bloody Valentine, da bandet slapp oppfølgeren til 1991s «Loveless» i 2013.

– Kevin hadde alltid sagt at han skulle fullføre og utgi materialet han satt på, men jeg tror ingen hadde hatt noe på tro på ham før jeg dukket opp. Jeg tror jeg var den første personen som trodde at han skulle klare å lage ny musikk, jeg tror ikke engang han trodde på seg selv.

Det er ikke det eneste Reitzell og Shields har felles. De misliker også å skape sin musikk ved hjelp av effektpedaler og datamaskiner, men vil heller skape situasjoner, eksperimenter og stemninger i studio, for å finne det rette lydbildet. Under innspillingen av «Loveless» spilte Shields gitar inne i et lite telt i studio, på jakt etter den rette klaustrofobiske stemningen. Når Reitzell jakter på skrekkfilmmusikk, setter han iblant helsen på spill.

KERAMEKKING

I 2007 skaffet Brian Reitzell seg en slik dreieskive som keramikere bruker. Han hadde nettopp fått i oppdrag å lage musikk til sin første skrekkfilm: «30 Days of Night» var basert på en idé som var så opplagt at de fleste historiefortellere på våre breddegrader vil sparke seg selv i skinnleggen når de hører om den. For hva skjer når en gruppe vampyrer ankommer en liten by nord for polarsirkelen på vinteren, når solen overhodet ikke skinner? Filmen foregår i Alaska, og Reitzell tok i bruk dreieskiven sin for å skape så skummel musikk som overhodet mulig. Han ville skape en dopplereffekt, fenomenet som oppstår når lydbølgene er avhengig av hastigheten mellom lydkilden og de som hører den, som når et lokomotiv nærmer seg i full fart.

– Jeg brukte uker på å finne ut av det, og det endte med at jeg rigget opp dreieskiven som en platespiller, festet en liten klubbe til den og plasserte ­ruglete metallplater rundt. Da jeg spant dreieskiven rundt, og kjørte lyden som oppsto når hammeren traff metallet, gjennom en vocoder, oppsto en av de mest skremmende lyder jeg noen gang har hørt. Så ville jeg videreutvikle ideen. Jeg festet en trommestikke til dreieskiven, plasserte cymbaler rundt og fikk skiven til å gå rundt i 280 omdreininger i minuttet. Jeg hadde på meg beskyttelsesbriller og holdt en stor cymbal foran kroppen som beskyttelse, men det hele gikk så fort og laget så mye støy at jeg ble redd. Hadde trommestikken løsnet, ville den ha spiddet meg.

POLERT STORFILMMUSIKK

Reitzell har gjort slike arbeidsmetoder til sitt varemerke. Da en film krevde reggaemusikk studerte han studioteknikken til Jamaica-legender som King Tubby og Lee «Scratch» Perry, slik at det skulle høres ut som om forskjellige artister sto bak musikken han laget. I en annen ble den Hank Williams-aktige countrymusikken spilt inn som i 1950-årene, i mono, og i et rom som var bygd om for å minne mest mulig om et radiostudio fra 1950-tallet. Hollywoods mer tradisjonelle filmmusikk har han mindre sans for. Der Reitzell eksperimenterer og inviterer musikere som norske Lars Horntveth til å improvisere rundt ideene hans, er normen i Holly­wood at dyktige musikere fremfører komponerte verk rett fra notearket. 

– Etter min mening er dagens tilstand forferdelig. Musikken høres vakker ut, men musikerne får sjelden tid eller mulighet til å spille én note feil eller sette et personlig preg på innspillingen. Da går jeg heller til platene til Miles Davis og Gil Evans for inspirasjon, de høres langt mer filmatiske ut enn Hollywoods filmmusikk. Jeg liker virkelig ikke musikken i storfilmer som «Oblivion» og «Tron: Legacy», den føles så trygg. Hvis du faktisk inviterer talentfulle folk som franske M83 til å skrive musikk, så bør du la dem gjøre det de er gode til, og ikke be dem etterligne lydbildet til etablerte filmkomponister som Hans Zimmer, sukker Reitzell om musikken til science fiction-filmen «Oblivion», der M83 samarbeidet med Susanne Sundfør på tittelsporet.

NORSK UTGIVELSE

Brian Reitzell er blitt så vant til å tenke metoder og prosjekter at han sliter med å lage musikk for sin egen fornøyelse. Slik har det vært siden han landet sitt første prosjekt, 1997-albumet «Flyin’ Traps: Stereo Drums», der han inviterte trommeslagerne i band som Pearl Jam, Mudhoney og The Flaming Lips til å lage og spille inn sine egne låter. Når han nå fullfører soloalbumet «Auto Music», som gis ut av norske Smalltown Supersound 3. juni, måtte han også tenke konseptuelt for å fullføre.

– Jeg begynte å jobbe med platen mens jeg arbeidet med «Lost in Translation», og første spor er et samarbeid med Kevin Shields, der vi eksperimenterer med å spleise våre fremførelser av de samme to notene, slik at noen utrolige spøkelsesmelodier oppstår. Jeg hørte på musikken min på den rundt én mil lange kjøreturen mellom hjemmet og studioet mitt, og likte så godt at den minnet så sterkt om naturen jeg så utenfor at det utviklet seg til en plate om hvor mye tid vi tilbringer i bilen vår.

 (Vilkår)Copyright Dagens Næringsliv AS og/eller våre leverandører. Vi vil gjerne at du deler våre saker ved bruk av lenke, som leder direkte til våre sider. Kopiering eller annen form for bruk av hele eller deler av innholdet, kan kun skje etter skriftlig tillatelse eller som tillatt ved lov. For ytterligere vilkår se her.